Настоящий Pushking

Заметки по итогам XXIII Пушкинского театрального фестиваля

Английское слово pushking (от «push» – толкать и «king» – король) не только фонетически созвучно с фамилией нашего национального гения - Пушкин, но и образно представляет замысел XXIII Пушкинского театрального фестиваля. Рushking — буквально «толкающий король», не столько каламбур, сколько концепция: король Пушкин как бы «продвигает» для фестивального зрителя Гоголя и Достоевского, Толстого и Чехова, Булгакова и Володина, и даже мало кому известного Михаила Хейфеца. Это что касается авторов, но акцент все-таки следует делать на театрах и режиссерах. «Наше всё» — мотор продвижения на псковскую сцену всего самого лучшего и новаторского, что имеется сегодня в русском театре. Веселое имя Пушкин здесь — только в подспорье.

Впрочем, определение «Пушкинский» никого не обманывает: если подсчитать, то получится, что из 11 спектаклей, представленных на фестивале, три поставлены по произведениям Пушкина («Маленькие трагедии», «Повести Белкина», «Пиковая дама»), еще два связаны с Пушкиным биографически и творчески: «Спасти камер-юнкера Пушкина» это на самом деле байопик, подробный и компетентный рассказ об обстоятельствах дуэли и смерти Пушкина; кукольный «Всадник CUPRUM» обыгрывает сюжет пушкинского «Медного всадника». Если вывести клоунаду «Золушка@.Бал» в особую номинацию «Эксперимент», то получится 50 на 50, половина фестиваля — концентрированный, с интересными примесями, Пушкин; другая половина — русская литературная классика, тоже, однако, не без режиссерских затей.

К такой пропорции Пушкинский фестиваль шел давно, лет десять — точно. Организаторы еще примерно в начале нулевых стали понимать, что одним Пушкиным, как было задумано изначально, вряд ли обойдешься. Пушкин — не Шекспир, его драматургическое наследие (даже при учете инсценировок прозы и стихов) весьма компактно. И стали осторожно вводить в программу русскую драматургическую классику; чем дальше, тем обильней. Пушкина по стране ставят, может быть, и много, но не всегда удачно, а чаще, уж признаем этот печальный факт, банально и халтурно; к тому же - ну какому зрителю на одном фестивале нужны пять «Пиковых дам» и три «Станционных смотрителя»? Я несколько утрирую, но иногда почти так и было! Поэтому, смена фестивального формата была необходима и назрела не вчера.

Сегодня Пушкинский театральный фестиваль — это форум лучших достижений современного русского театра, осененный именем Пушкина. Году эдак в 1999-м «Пять вечеров» на Пушкинском фестивале представить было просто невозможно, это было бы сontradictio in adjecto (противоречие в определении; внутреннее противоречие), а сегодня Володин воспринимается как пример продолжения русской драмы, и прекрасно монтируется, допустим, с инсценировкой «Крейцеровой сонаты» по Толстому, который, в свою очередь, выходит из молодого Гоголя («Никошенька» театра «ЦЕХ»), как вся русская литература из гоголевской «Шинели».

Культура не замкнута и фрагментарна, а наоборот: разомкнута, открыта и непрерывна. Истинная культура всегда — континуум, актуальное прошлое и настоящее; традиция движется «сплошняком»: и без Пушкина не было бы Гоголя (как известно Пушкин дарил Гоголю свои сюжеты), а без Гоголя не было бы Достоевского; здесь сразу вспоминается знаменитый исторический анекдот о том, как Некрасов, якобы ночью прочел «Бедных людей» Достоевского, пришел в восторг и, не выдержав до утра, побежал по ночному Петербургу к критику Белинскому, крича: «Новый Гоголь явился!». И если вглядеться в историческую перспективу внимательней, то узришь со всей определенностью: перегоны между великими вершинами ох как коротки: Пушкин родился в 1799, а ровно сто лет спустя, в 1899 появился на свет Набоков; погиб Пушкин в 1837, а спустя всего столетие Булгаков уже дописывал своего «Мастера». И это если мерить сотнями!

На еще более коротких дистанциях о русской литературе вполне можно сказать словами Толстого: «Все смешалось в доме Облонских». Совпадений, параллелей, странных сближений  в русской литературе (и драма здесь не исключение) - легион. Как их можно игнорировать? Особенно - в театре, где всякая новая постановка хрестоматийной пьесы уже есть интерпретация и новый режиссерский ход, какая-то придумка; а если нет, то она никому не нужна. Потому что мертва, а театр — дело живое. И фестиваль — процесс живой, непрерывный. В каждом новом сезоне на сценических площадках страны появляются тысячи премьерных спектаклей, и выбрать из них именно то, что хотелось бы увидеть на псковской сцене в февральские дни - неимоверно сложная задача.

Пушкинский фестиваль, при всей его локальности, призван все-таки представлять зрителю как бы некую «панораму» театральных событий и явлений в стране, а, возможно, и в ближнем и дальнем зарубежье. Если судить по этому критерию, то XXIII Пушкинфест - явно удался.

В программе значилось 11 спектаклей, 8 — лекций и творческих встреч (две не состоялись по независящим от организаторов причинам) и одна выставка - «Сны Пушкина» в галерее «ЦЕХ». Разумеется, прав был Козьма Прутков: объять необъятное нельзя, как нельзя и раздвоиться, поэтому какие-то важные события, увы, прошли мимо меня — например, «Дни Турбиных» Тюменского драматического театра; я в тот вечер предпочел «Костю Треплева» от питерского «Такого театра».

Из творческих встреч тире лекций я присутствовал на трех: и каждая была по-своему интересна: две, Вениамина Фильштинского и Иосифа Райхельгауза, были больше похожи на моноспектакли, настолько артистичны эти педагоги. Один, Райхельгауз,  представлял столичный ГИТИС; другой, Фильштинский, - Российский государственный институт сценических искусств (бывший ЛГИТМиК), но что интересно, при всей разнице фактур, подходов и темпераментов, в одном оба мастера сошлись: главный «запас прочности» и «поле для экспериментов» отечественного театра - это наследие Чехова и Станиславского. 

Вениамин Фильштинский, как выяснилось чуть позже, после просмотра его «Кости Треплева», вообще показал публике нечто невероятное: он как бы представил, в лицах изобразил творческий метод своего авторского театра. Потому что говорить-то можно одно, и весьма затейливо, а на сцене увидишь серую муть, или во всяком случае - нечто совершенно другое. Фильштинский, как играющий лектор, полностью совпал со своим спектаклем, физиологически и духовно. И это было нетривиальное открытие для зрителя, который побывал сразу и на лекции, и увидел постановку.  Мастер продемонстрировал нечто удивительное: как спектакль, плод коллективных творческих усилий, вырастает на самом деле из личности и физиологии режиссера, как рождается авторский спектакль.

Иосиф Райхельгауз, наоборот, ничего не показывал, а только рассказывал о той революции, которую совершили в мировом театре двое русских — Чехов и Станиславский, и из этого рассказа сделать какие-то предположения о его режиссуре было невозможно. Спектакль «Спасти камер-юнкера Пушкина» оставался для потенциального зрителя загадкой (о чем чуть ниже), но тот плотный поток театральной эрудиции, который буквально обрушился на публику (кстати, непосредственно к театру не имеющую никакого отношения — это не были актеры, режиссеры, театроведы и критики, а обычные зрители), для очень многих, я уверен, стал если и не откровением, то резко изменил отношение к театру как искусству вообще. Иногда одна такая лекция, один мастер-класс, стоит целого курса по истории театра. Райхельгауз учит понимать театр как явление жизни и искусства, и делает это чрезвычайно увлекательно.

Худрук Санкт-Петербургского театра «Мастерская» и Псковского театра драмы (на так называемых «общественных началах») Григорий Козлов больше рассказывал о повседневных и насущных заботах театра, о том, как рождаются спектакли (знаменитый «Тихий Дон», который идет 8 часов с тремя антрактами); о том, как он, тоже педагог и театральный профессор, подбирает актеров в свою труппу; о том, что задумал поставить в своей «Мастерской» булгаковского «Мастера и Маргариту», наконец, как видит свое сотрудничество с Псковским театром: режиссер всерьез задумался о постановке на псковской сцене. Но для этого необходимо время и концентрация энергии, поскольку, как признался режиссер, он - «человек уже пожилой». А в ближайшие месяцы в Псков приедет молодой режиссер Андрей Горбатый, показавший на фестивале «Ивана и Черта»: «Он большой выдумщик. Если у него вдруг что-то не получится, я приеду и помогу», - пообещал псковским поклонникам Мельпомены Григорий Козлов.

Что касается собственно сцены, то, повторюсь, главное достоинство (или, если хотите, прорыв) нынешнего фестиваля в том, что он представил зрителю разные явления современного русского театра, и откровенных провалов не случилось. Составлять фестивальные хит-парады глупо, у каждого спектакля — свой зритель. Принято считать, что в Пскове зритель чересчур благодарный, неумеренно восторженный, но на самом деле это не так. Внешне — да, все выглядит так, будто изголодавшаяся по театру публика проглатывает спектакли, словно ароматную клубнику в феврале, и бурные овации приезжим артистам всегда обеспечены; но когда начинаешь разговаривать с каждым зрителем отдельно, выясняется, что у всякого зрителя свои вкусы и свои претензии, и что-то не понравилось постольку-поскольку, а что-то не понравилось совсем.

К тому же в Пскове, как ни крути, имеется своя «клака», то есть некая группа зрителей, постоянно работающая на то, чтобы обязательно создать впечатление провала любого нового театрального проекта или спектакля. Парадокс в том, что псковская «клака» невидима, виртуальна и неизменно настроена на минус: вы можете сидеть с записным «клакером» на соседнем кресле, и не знать, что завтра очередной анонимный пасквиль сочинит именно он, сейчас хлопающий в ладоши. Псковская «клака» - небольшая, но сплоченная тусовка, действующая будто по команде. Так было и при Вадиме Радуне, так было при Василии Сенине (которого откровенно травили), так есть и сегодня, при Александре Кладько: ничего не изменилось. Псковская «клака» всегда активна и негативна, и, так или иначе, игнорировать ее нельзя, приходится отвечать всуе, как-то реагировать. Потому что, когда ответа нет, создается мнимое и ошибочное впечатление, что «клака» права; тогда как на самом деле чаще всего она не права категорически. И по поводу Радуна, и по поводу Сенина. Что за люди составляют эту «клаку»? Бог весть. Но часто возникает впечатление, что это люди театра, люди, тусующиеся рядом с театром, то ли обиженные, то ли просто существующие в режиме перманентного отрицания.

Так вот, публика псковская вовсе не так наивна, как ее малюют. Все-таки 22 прошедших Пушкинских фестиваля сделали свое доброе просветительское дело: воспитали зрителя, готового к восприятию и больших сложносочиненных форм, и дерзких театральных экспериментов. Полистайте тома, выпущенные по итогам прежних фестивалей, и вы убедитесь, что Пушкинский фестиваль в Пскове — это уже целая театральная история, бесценный театроведческий архив.

Пользуясь киношными терминами, в программе XXIII фестиваля были и «блокбастеры», был и арт-хаус (по преимуществу), и даже то, что называется «не-формат». К несомненным «блокбастерам» можно смело отнести «Маленькие трагедии» Руслана Кудашова от ТЮЗа имени Брянцева. Режиссер поместил все сцены спектакля, обычно играемые в разных декорациях, в единый сценический «функционал»: циклопический череп и разбросанные по сцене кости, которые после антракта превратились в огромный скелет, играющий роль одновременно своего рода Молоха и Каменного гостя, символа Смерти и неотвратимости Судьбы. Спектакль получился очень яркий, с музыкальными и танцевальными номерами, будто пародирующим Голливуд с его «заманухами». На этом фееричном дискотечно-клубном фоне звучал текст Пушкина, не сказать, чтобы  очень простой для восприятия. Да, «Маленькие трагедии» - большей частью про необузданность человеческих страстей, вроде Шекспир по-русски, но часто звучащий текст как бы вступал в противоречие с причудливой сюрреалистической  картинкой. И все-таки, на мой взгляд, основные смыслы произведения режиссерский  «мессидж» Кудашова до подростка доносит; прямо по Пелевину: медиа (то есть средство доставки) и есть послание.

«Повести Белкина» Юрия Еремина от Московского Театра имени Пушкина, наоборот, удивляли нарочитой простотой сценических решений. Ряд скамеек для ожидания, имитация верстового столба, видеоэкран с меняющейся картинкой и служащий как бы для дополнительной презентации персонажа — вот и вся сценография. Четыре новеллы (исключая «Барышню-крестьянку») прочитаны и исполнены актерами мастерски: пушкинский стиль проявляется в их исполнении, как раскрашенное при помощи продвинутой компьютерной программы старое черно-белое кино. Сразу становится виден задний план, заметны детали, которых прежде не замечал. Актерское чтение прозы — великая вещь! Прежде всего, в просветительском плане. Вот так пришел на спектакль и будто «Повести Белкина» перечел. Но здесь была не только художественная декламация, но и вполне себе полноценная актерская игра, своего рода моноспектакли (лично меня особенно поразил Константин Похмелов, исполнивший «Гробовщика» - у актера вышел настоящий триллер).

Спектаклю уже 18 лет, и это, что называется, «винтажный Белкин». Тот же экран, проецирующий изображение актера, два десятилетия назад наверняка воспринимался зрителем, как новаторский свежий ход; сегодня же в театре это расхожий прием, чаще всего имеющий какие-то прикладные изобразительные функции. Но и в таком старомодном виде «Повести Белкина» Юрия Еремина могут существовать на сцене сколь угодно долго. Хоть весь XXI век! Поскольку на сцене звучит неподражаемая и бессмертная пушкинская проза.

«Всадник СUPRUM» от театра «Кукольный формат» (идея Тимура Бекмамбетова) из Петербурга посвятил свое творение северной столице, точнее, Петербургскому мифу тире Петербургскому тексту, особому культурологическому феномену, сложившемуся в литературе девятнадцатого-двадцатого века на брегах Невы. Фрагменты этого сложного и самобытного культурологического явления нанизаны на сюжет «Медного всадника» Пушкина, как мясо и овощи на шампур, и цитаты из Пушкина, Гоголя, Достоевского, Хармса и других творцов «Петербургского текста» выстраивают миф: про самый умышленный город на свете, рожденный по прихоти царя и построенный на костях, хотя в спектакле имеется и другой самостоятельный сюжет (как бы встроенный в миф, но двигающийся параллельно) — о том, как царь Петр влюбился в чухонскую девушку, олицетворяющую Неву, и решил строить свой город. 

При всей сложности темы спектакль воспринимается легко, поскольку полон иронии и постмодернистской игры, остроумных сюжетных находок: сочиняющий свою поэму Пушкин встречается с собственным героем Евгением, который рассказывает ему сюжет «Медного всадника», и с мальчиком Набоковым, который подбирает поэту рифмы, а невесту Наташу Пушкин, увлеченный сочинительством, даже не замечает. Кульминация — это, конечно, эпизод наводнения, и спецэффекты с живой настоящей водой буквально заворожили зрителя. Но прежде всего это просто красиво! Все действие происходит как будто внутри телевизора, но кукольный спектакль — это даже не иллюзия 3D, это подлинная трехмерная реальность, позволяющая создать такой визуальный эффект, который невозможен ни в кино, ни в мультипликации. Иными словами, «Всадник СUPRUM» - уникальное художественное событие.

«Спасти камер-юнкера Пушкина» Иосифа Райхельгауза от Московского театра «Школа современной пьесы», вне сомнений, самый большой успех фестиваля, его безусловная «находка». Лично я испытал настоящий эстетический шок, что, увы, согласитесь, происходит с нами достаточно редко. Вот так чтобы ты пришел на спектакль и вдруг испытал ощущения (даже не знаю с чем сравнить...) момента лишения девственности. И что примечательно, я был не один такой. Состояние публики примерно коррелировало с моим состоянием, я это чувствовал. Каким образом Иосиф Райхельгауз достигает подобного эффекта, изнутри понять совершенно невозможно (а вся «фишка» спектакля как раз в том и заключена, что зритель находится почти внутри спектакля); до оригинальной декорации, - пластикового чернозема, в котором зарыт реквизит и другие артефакты можно дотронуться рукой. Возможно на дистанции, например, в формате видеофильма, ты бы и различил приемы, которые использует режиссер, но зачем вообще это нужно?

Райхельгауз достигает главного — срезает на нет театральную условность, и это самый ценный спецэффект, превращающий зрителя в соучастника действа. А действо динамично, полифонично, это даже не стерео, а квадро, и каждая деталь работает на целое: мир милого советского дегенерата Миши Питунина парадоксально порождает невыносимо трагическую ситуацию роковой дуэли Пушкина, которого хотелось бы спасти, как рядового солдата Райана. Навстречу друг другу стремительно несутся два сюжетных поезда: смешная и ностальгическая история взросления Миши в застойном СССР, и история, со всеми подробностями и историческими деталями, дуэли и смерти национального гения, которого в финале Питунин реально отождествляет с нацией, Родиной, нашим всем. Питунин и превращается в Пушкина, буквально, физически, и из гипотетического спасителя сам становится жертвой. Его зарывают в чернозем, как бродячую собаку. Жизнь оказывается никчемной, и единственное, что ее освещало  - это был Пушкин и обстоятельства, связанные с ним.

Спектакль невероятно сложен для артистов: каждый актер играет по несколько ролей; актеры напомнили мне игрушки-трансформеры, когда забавный человекообразный автобот вдруг складывается в гоночный автомобиль. Они не просто переодеваются в платья-реплики XIX века, но буквально физически перескакивают из одной психофизической ипостаси в другую, например, из Дантеса - в бандита, из дегенерата Питунина — в гения Пушкина. За этими актерскими кульбитами необычайно интересно следить. Ну, и, разумеется, совершено, вплоть до последней минуты, не знаешь, чем все закончится. Сам сюжет — персонаж спектакля, он обволакивает тебя, помещает внутрь какого-то сновидения-мистификации, чтобы настичь и (простите за пафос) поразить в самое сердце. Будто стреляли не в Пушкина, а в тебя самого. Это — спектакль-оборотень, он такой смешной, что даже травмоопасен, а заканчивается все страшно и трагически, у меня до сих пор мурашки по коже, словно я стал очевидцем настоящего убийства где-то в вонючей подворотне.

«Золушка@.Бал» от питерского театра «Лицедеи» для меня чистейший образец театрального, вообще художественного, постмодерна. Вот все спрашивают, а что такое постмодернизм как художественный метод, как художественная практика? Может, он не существует? Может, это фейк? Существует и еще как! Вот вам пример - «Золушка@.Бал». Вроде бы брутальная клоунада, песни и пляски на сюжет знаменитой сказки Шарля Перро. Публика веселится и хохочет до слез. Но не все так просто». Под личиной как будто сугубо массового искусства, супер-попсового действа (кстати, тщательно продуманного и отрепетированного, ощущение спонтанности здесь обманчиво, это тоже трюк) скрываются такие серьезные смыслы, что в пору писать социологический очерк. Впрочем, я неправильно выразился: смыслы вовсе не скрываются, они зримо и наглядно, подчас даже выпукло присутствуют, эти, как выразились бы пост-структуралисты «слои». Просто массовый зритель их не замечает, он считывает их подсознанием.

Главный прием «Золушки» - это, конечно, пародия. Пародия на безмозглые ток-шоу вроде «Давай поженимся»; пародия на современные нравы и нынешний язык обывателя с его «лайкнем фоточки»; вообще - пародия на попсу. Попсу как явление нашей жизни. Когда такая пародия осуществляется при помощи клоунады, то возникает поистине мозгодробительный эффект. Это нечто невероятное! Подобное лечится подобным. Попса пародирует попсу. Помнится, ранний «Ляпис Трубецкой» делал целые альбомы пародий на китч, и при этом возникал непредвиденный эффект — публика принимала пародии за чистую монету, то бишь чистую попсу. «Лицедеи» в этом смысле сложнее: их художественное высказывание, что называется, не двумерное, а трехмерное. Клоунада, пародия, объект пародии, который в пародии всегда присутствует. Именно клоунский способ существования актера на сцене сбивает зрителя с панталыку.

Вот вам и живой настоящий постмодерн, которому снобы почему-то отказывают в существовании. А он есть. И будет. В журнале «Вопросы философии», допустим, пишут, что постмодернизм существовал всегда, во всяком случае, со средних веков. И клоунада, скоморшничество — вечно. Когда смотришь «Золушку@.Бал», в этом со всей очевидностью убеждаешься. Большинству публики, разумеется, все эти размышлизмы — до лампы; публика радуется и неистовствует. И ей, публике, вполне достаточно доброй любовной истории, которая заканчивается хэппи-эндом. Достаточно караоке и эротичных нарядов задорных клоунесс.

«Пять вечеров» Александра Кладько от Русского театра Эстонии порадовали принципиальным несовпадением с культовым фильмом Никиты Михалкова. Фильм, вбитый в подсознание десятком-другим телевизионных просмотров, с невероятной Гурченко, с харизматичным Любшиным, с таким милым и талантливым Нефедовым, с такой естественной Теличкиной, разумеется, влияет на восприятие. Невольно сравниваешь. Никита Михалков своей выдающейся работой, что называется, «подсуропил» театральным режиссерам. Нужно обладать определенной художественной смелостью, чтобы ставить «Пять вечеров» на сцене.

И вот — неожиданность. Минут через пять-максимум десять о шедевре Михалкова напрочь забываешь. Артисты Русского театра Эстонии медленно, но верно вводят тебя в свою версию вечернего Ленинграда 50-х годов, во всю эту мелодраматичную историю, вопреки тревожным ожиданиям, со счастливым концом. Русско-эстонский Ильин (Александр Ивашкевич) не столь брутален, как Ильин Любшина, он нежнее, тоньше, трогательней, интеллигентней. Я бы даже сказал — обаятельней. Никаких вам намеков на сталинские лагеря. Они не нужны. В пьесе и без того все достаточно трагично, а спектакль бережно воспроизводит эту далекую ностальгическую атмосферу. И даже снег, который вдруг падает с потолка (и обычно воспринимается как пошлость) здесь не портит впечатления. Режиссер настолько уверен в своем замысле, в том, что происходит на сцене, что даже искусственного снега не боится.  Это ли не признак мастерства? Остается надеяться, что и с псковской труппой Александру Кладько так же повезет, как с труппой Русского театра Эстонии.

Еще один шок фестиваля (кстати, подтвержденный публикой вслух после спектакля) — «Иван и Чёрт» Санкт-Петербургского театра «Мастерская» (Режиссер — Андрей Горбатый). Что прежде всего поразило зрителя? Как режиссер и артисты смогли философский диспут превратить в динамичный триллер, за которым не поспеваешь следить, и в этом ускорении увиденного на сцене и воспринятого — главное впечатление. Диалог развивается плотным и стремительным потоком. Два актера на самом деле играют одного человека, и выясняют, кто же все-таки этот Черт — фантазия Ивана, белиберда больного сознания, или самостоятельная субстанция? При этом артисты умудряются за десять минут пересказать весь роман «Братья Карамазовы», или во всяком случае — ввести в его коллизию. В том числе и религиозную, связанную с легендой о Великом Инквизиторе. И кабацкий живой оркестрик здесь более чем уместен. Он создает настроение, озвучивает состояния персонажей, которые, как это часто бывает у Достоевского, и высоки, и пошлы одновременно.

Интрига спектакля — кто выдержит испытание, кто одержит духовную победу - Иван или его альтер эго? Богом из машины является самоубийство Смердякова. И Иван терпит духовную катастрофу. Он ведь не просто сходить с ума. Вернее, он сходит с ума от осознания собственного ничтожества. Все эти философские и жизненные инвективы, однако, не самое важное в спектакле. Здесь КАК (это сделано) превалирует над ЧТО, хотя Достоевский с его «проклятыми» вопросами остается в открытом доступе. И опять же, хочется разобрать по деталям, как артисты достигают  такого мощного давления на зрительское восприятие? (В чем сами зрители, повторюсь, признались сами). Наверное, при желании, если посмотреть спектакль раз пять, это удастся понять. Но зачем? Пусть уж магия театра не разлагается на отдельные корпускулы.  Пусть картина останется живой и целостной, еще долго живущей в сознании. «Иван и Черт» - один из лучших спектаклей фестиваля.

«Пиковая дама» Гродненского областного театра кукол попала на XXIII Пушкинский театральный фестиваль в качестве своего рода «подарка» псковскому зрителю. Несколько лет назад «Пиковая дама» из Гродно наделала много шума, стала сенсацией, но ее мало кто успел посмотреть, поэтому на это раз артисты дали два сеанса. И не обманули ожиданий. Хотя, когда идешь на «легенду», всегда боишься разочароваться. Так вот, разочарования не случилось. Спектакль очень живой и «работает» как швейцарские часы. Его просто интересно рассматривать как картину, только картина-то еще и живая! Какие позы занимают актеры, как они преображаются, какой создают общий рисунок. Все это безумно занимательно. А тут ведь еще и куклы, и их игра. Ты смотришь как бы сразу два спектакля — драматический и кукольный. Можно было бы сказать, что кукольный, как забавная игрушка, находится в прозрачной матрешке, но это не совсем так, точнее, иногда так, а иногда эдак: кукольное действо не просто параллельно разыгранному по ролям «игрецкому анекдоту», оно вдруг прорывает ткань спектакля и превращается в эффектный трюк — сцена утопления-спасения Лизоньки.

Оригинальность замысла Олега Жюгжды в контаминации двух «Пиковых дам» - Пушкина и Чайковского. Где-то либретто оперы и текст повести совпадают, а где-то идут в разрез, и вот эти противоречия как раз и дарят самые интересные моменты.  Добавлю, что спектакль не просто «красив» эстетически, но и в хорошем смысле познавателен: он легко и непринужденно вводит, быть может, и неискушенного зрителя в богатейший контекст культуры XIXвека. Зритель много чего узнает нового и интересного и про карты, и про историю создания оперы Чайковского, и про нас с вами.

Возможно, психологически самая тяжелая вещь прошедшего фестиваля — экспириенс Вениамина Фильштинского «Костя Треплев. Любовь и смерть» от питерского «Такого театра». Версия «Чайки» Чехова с начинающим драматургом Костей Треплевым в главной роли (Александр Кудренко). Да, именно так, я не ошибся. Александр Кудренко играет Треплева, а Треплев играет в пьесе Чехова, и его роль безнадежно трагична, потому что заканчивается «гибелью всерьез». Есть еще мать Кости — Аркадина — которая беспрерывно играет и никак не может остановиться, даже над мертвым телом сына. Есть Нина Заречная, которая тоже актриса, пусть и бесталанная, зато воспринимающая свою игру как миссию, как призвание. Даже дядя играет роль старого идиота.

«Костя Треплев» - спектакль о театре и том, как опасно заигрываться, например, в художника. Костя — творческая личность, человек, душевно изуродованный собственной матерью, он заикается и не может точно выразить свою мысль, но эмоции он выражает предельно точно. Его так жалко, что сердце болит. Все это Александр Кудренко исполнил настолько убедительно, что зритель наверняка получил мощную прививку от самой мысли о самоубийстве. И все это в духе театра Фильштинского: помогать людям жить. Когда Фильштинский говорил об этом на лекции, сия максима показалась мне некоторой натяжкой. Но оказалось, что он говорил о собственной режиссерской практике. Сыгранной, исполненной на псковской сцене. Без дураков. Никакого мошенничества. Предельно плотное и достоверное проживание актера. И это еще одно бесспорное открытие фестиваля.

Резюмируя сказанное, остается добавить, что ценность XXIII Пушкинского театрального фестиваля прежде всего в художественных открытиях, которые совершает псковский зритель на протяжении целой недели. Фестиваль — своего рода передвижная коллекция, которую больше нигде не увидишь. Простой пример. Мало кто из псковичей, даже театралов, представляет себе, что такое московская  «Школа современной пьесы» или «Такой театр» из Петербурга. По столицам особо не наездишься, специально - по театрам, особенно — в нынешние тяжелые времена. Такую роскошь могут себе позволить очень и очень немногие. И тут театральное искусство, серьезное, высокое, смешное, разное, приходит к провинциальному зрителю как бы по собственной инициативе. Понятно, что это просто такая фигура речи. Организация фестиваля — это большой многомесячный труд. Это — поиск спектаклей и авторов, переговоры и договоренности, неизбежные компромиссы, наконец, это просто деньги, и не малые. Но разве стоит оценивать в деньгах то, что на самом деле бесценно?

Культурное событие  - XXIII Пушкинский театральный фестиваль состоялось, вошло в историю; событие крупное, значительное и масштабное, которое псковский театрал ждет целый год. Наш гений Pushking – «продвигающий король», выдающийся промоутер, продолжит свою кропотливую творческую работу, а это значит, что будет и XXIV Пушкинский, и XXV Пушкинский, и C Пушкинский, то есть сотый и юбилейный, театральный фестиваль в Пскове.

Саша Донецкий