Художник по свету Псковского драмтеатра: Я пишу партитуру света, по сути, как партитуру музыки

Стас Свистунович - художник по свету Псковского академического театра драмы им. А. С. Пушкина - за последнее время был удостоен двух больших наград: 12 марта в Санкт-Петербурге Стас оказался в числе победителей Санкт-Петербургской театральной премии для молодых «Прорыв» в номинации «Лучший художник» за световое оформление спектакля «Губернатор» (БДТ им. Г.А. Товстоногова, режиссер Андрей Могучий), а 15 апреля за работу над этим же спектаклем он получил «Золотую маску» в номинации «Драма/Работа художника по свету». О своем творческом пути он рассказывает читателям ПЛН.

- Стас, расскажите о своем творческом пути. Вы окончили Санкт-Петербургский политехнический университет. Как потом оказались в театре?

- Я пять лет поступал на режиссуру, в итоге уже после пятого поступления пошел в Герцена, там был такой театр «Ювента», очень интересный, оттуда вышли очень неплохие актеры, которые там начинали, а потом поступали и в Москву, и в Петербург, а там все студенты помогают на ведущих спектаклях. Это в основном различные мюзиклы, например, «451 градус по Фаренгейту». И, когда встал вопрос, а где помогать, я выбрал стоять «на пушке», и я год просто стоял и светил «на пушке», ну и потихонечку стал вообще понимать, что происходит. А так как у меня первое образование техническое, я просто стал логически эти все связи соединять. А потом художница по свету из театра ушла, оставила все мне, меня даже официально трудоустроили. Я целый год там отработал. А потом возник театр, и здесь уже Хомченков сыграл большую роль, потому что с ним было работать концептуально.

- А как вы вообще попали в его театр?

- Была какая-то очередная лаборатория, и там был такой художник по свету Саша Иванов. Я не помню, как мы с ним познакомились, но он мне предложил сделать несколько спектаклей. Это было про подводников, где мы придумали кучу всего. Таким образом, я как-то туда вошел, и все понеслось.

- Почему вы решили работать с подростками? Не дети, не взрослые, не профессиональные взрослые артисты, не любители, а именно подростки?

- Я думаю, что тут вопрос в том, что, с одной стороны, у них достаточно чистый лист восприятия, то, как они видят мир, и то, как они его понимают, а с другой стороны, у них уже есть свое мнение, то есть они могут свое личное мнение высказать, и это очень важно. С детьми сложнее, у них часто свое мнение - это мнение не их, а родителей. А со взрослыми: у них уже столько всего лишнего, что они часто не видят сути.

- Тяжело работать в БДТ?

- Это были интересные три года, но очень сложные. Тяжело с Андреем Анатольевичем работать. Тебе нужно угадывать, понимать, на ощущении работать. Тебе нужно предлагать, а он берет либо нет. Он в своем потоке живет абсолютно, тебе нужно просто в этот поток вливаться и предлагать свое. Понятно, что не все выдерживают так работать. Для многих нужно четкое понимание, что ты делаешь. А когда у нас сегодня одно, завтра другое, то местами это ад. По 16-18 часов в сутки. Когда я стал работать в БДТ, то переехал жить в центр, то есть пешком до дома мне было всего полчаса. Но иногда я так уставал, что просто не мог дойти до дома, падал там и где-то в декорациях засыпал. В 3 ночи засыпал, в 9 утра просыпался и продолжал работать. При этом это был огромный опыт. Вообще понимание, что с этим делать. Тогда я впервые стал задумываться о сути этого всего. Очень важный момент, я прям благодарен Могучему за то, что он меня приучил отвечать за все, что светится, будь то прибор световой, будь то лампочка «дежурки» где-то на сцене. Когда мы выпускали ту же «Грозу», я привык отвечать за все. Я знаю все свои спектакли, я знаю, где стоит каждый стул, все ветки декорации, все перестановки, потому что как только что-то неправильно, я знаю это, я отвечаю за все, на что попадает свет, и все, что излучает свет, я тоже за это отвечаю. Для меня это, как и для режиссера, огромный опыт, потому что я знаю всю технологию производства спектакля от начала до конца. Я знаю, как устроены декорации, как они собираются, потому что мне нужно понимать, какой краской они покрыты, блестят они, не блестят. Если это алюминий, значит он дает определенный отблеск. Сзади они покрашены черным или не покрашены, нужно ли их красить черным или, наоборот, их нужно выкрасить в белый, чтобы был рефлекс, когда ты сзади светишь.

Я помню, как делал свой эскиз, когда только пришел в БДТ. Так получилось, что там слетел один режиссер Сазонов, и я вместо него делал эскиз. При том текст, который никто не взял. Это были «Ножи в курицах» - такая платоновская притча о пещере, где человек сидит прикованный, а сзади него костер, и люди проносят всякие предметы, а человек только видит тени. Это такой платоновский мир о том, что ты в какой-то момент можешь обернуться и увидеть. Ты сидишь и понимаешь, что весь мир заключается в этих тенях, если у тебя хватит сил обернуться, то ты поймешь, как это устроено, что это люди ходят и носят вещи. Это не конец притчи, суть в том, чтобы выйти из пещеры. Человек оборачивается и понимает, как это все устроено, но на самом деле это не так устроено, это пещера и люди, а настоящий мир вне пещеры. А многие останавливаются вот там, они довольствуются вот этим маленьким пониманием устройства своего маленького мира, а на самом деле вокруг еще огромный мир. Я тогда за две недели сделал полноценный полуторачасовой спектакль с декорациями, потратил весь бюджет и еще свои деньги. Пригласил и хореографа, была и живая музыка. Получилась очень интересная вещь. Я смог это сделать за две недели благодаря тому, что я знал, как это работает.

- Занимаясь одной профессией, вы учились параллельно другой?

- Присутствуя на репетициях, ты очень многому учишься. Могучий все-таки режиссер формальный, у него очень много формальных ходов и приемов. И как актерам, которые очень разные, начиная от ребят, которые пришли в стажерку, которые, допустим, кукольники, и заканчивая народными, которые в другой парадигме существуют, существовать в одном, при том формальном, пространстве. Был такой момент на «Грозе», когда Могучий сказал: «Мне неважно, как актер выполняет свою внутреннюю работу, если он выполняет задачу четко и точно, мне абсолютно неважно, он там придумывает себе персонажа, он пишет дневник персонажа или он это делает чисто формально, или он это делает отстраненно, проживает он это психологически или нет, мне все равно. Это актерская работа, это его профессиональная работа. Если он это делает, я вообще в это не вмешиваюсь и мне все равно, как он это делает, если он делает, как мне это нужно». Мне кажется, это очень круто. Все равно, как все это сделать, чтобы это работало, когда вот такие разные актеры. Когда все говорят на разных языках, как найти этот общий язык в контексте спектакля. По сути, ты создаешь единый язык на протяжении долгих месяцев. Это был уже последний год в БДТ, когда я для себя сформировал понимание своего отношения к свету. Я всегда говорил о том, что я подхожу к свету как режиссер. Я всегда выстраивал композицию, драматургию света и как он развивается. И чтобы свет так же, как и актеры, проходил какое-то развитие, какую-то жизнь.

- То есть вам удалось уйти от таких индивидуалистических амбиций.

- Да, а в этом же и смысла нет. Режиссер - это же тот человек, который понимает, чего он хочет от зрителя. Это же не вопрос наших амбиций. Для меня режиссер - это вопрос, театр - это вопрос. Это то, что в итоге ощущает и видит зритель, а как это внутри происходит, это уже другое дело. Тут даже скорее не так важно, что чувствует актер, как важно, что в итоге чувствует зритель. Поэтому актер может вообще ничего не чувствовать, но если зритель чувствует то, что ты от него хочешь, что ты пытаешься донести, тогда это работает. В этом отношении ты стараешься именно найти те приемы, которые бы позволили найти это ощущение, поэтому я всегда, когда выпускаю спектакль, сижу в зале, потому что я должен видеть так, как зритель, должен ощущать то, что и зритель, чтобы чувствовать так же, как будет чувствовать он. Я ухожу из зала только за час до премьеры. Это я во многом у Могучего почерпнул, у него всегда все сидят в зале: звук, свет, видео...

Это очень правильно. В своей световой рубке ты ничего не понимаешь, ничего не видишь, это какая-то абсолютно бессмысленная вещь. По сути, я же работаю с пространством. Конечно, такое сравнение может показаться слишком претенциозным, но представьте, что Бог создал свет. Света нет, ничего нет, есть звуки, все. Я могу из пространства вычленять все, что угодно, исходя из того, что есть на сцене: людей, предметы. Могу контролировать восприятие этих предметов, этих людей, эти декорации. Я могу сделать так, что пространство изменится до неузнаваемости, при этом декорации будут абсолютно статичны. Я могу расширять пространство либо его сужать.

- Есть типы приборов, которые вы не любите или, наоборот, те, которые у вас в спектаклях всегда и везде, тип света?

- Понятно, что в театрах есть определенный набор приборов, который условно есть везде: PAR-64 такой мягкий, теплый луч. А есть какие-то динамические приборы типа светодиодных голов, которые не везде есть. В последних своих спектаклях я начинаю по возможности включать проекцию как свет. Мы делали первую такую большую работу с Сашей Моховым в Ижевске «Калека с острова Инишмаан» (вошел в лонг-лист «Золотой маски» в этом году), где у нас было из двух проекторов сделано огромное море. Саша придумал в амфитеатре делать море, а я ему предложил поменять, то есть пусть люди сидят в амфитеатре, а перед ними огромное шириной 14 метров море в партере. Ты сидишь в море и смотришь на этот островок Инишмаан. Тогда я ребятам рассказывал, как это делать, созванивались с моими техниками из БДТ, которые консультировали, как это вообще можно сделать. Мы выбивали деньги на дополнительное оборудование, потому что не могли сделать то, что хотим, с тем, что было. В итоге моя работа заключается в том, что я пишу партитуру света, по сути, как партитуру музыки. Я создаю этот инструмент, начинаю на нем играть, начинаю писать музыку через свет. Потому что свет и музыка по воздействию не сильно отличаются. В отличии от текста, это то, что мы не можем рефлексировать непосредственно. Мы слышим звук, музыку, и нам грустно или весело, но мы не можем понять, почему. Понять это могут только профессионалы.

- Как вам работать с командой в театре?

- Я думаю, люди здесь заинтересованы в том, что делают. Понятно, что здесь сложно, и не хватает людей. Я помню, когда первый раз ко мне подошел человек и сказал: «Когда я выхожу на сцену, я знаю, что вот там в зале горит лампочка, и там сидишь ты, и ты вместе со мной, я это чувствую. Вот я шел вчера, было темно, а сейчас иду, и вдруг там возникает свет, я знаю, что это ты, я знаю, что ты там, что вместе сейчас с тобой на сцене». Это такое ощущение, когда ты вместе с ними, когда ты дышишь в одном темпоритме, одним воздухом, об одном и том же.

- Вы занимаетесь серьезными большими проектами, однако почему-то вписываетесь в историю поехать в Сыктывкар работать со школьниками в проект «Неделя перемен». Вы бесплатно работаете с детьми разного возраста. Зачем?

- Это про восприятие. Когда я нахожусь в пространстве, я всегда вижу какими-то картинками, какими-то образами. В какой-то момент я понял, что все, что происходит вокруг нас в обычной жизни, создается какими-то очень простыми вещами. Я помню как-то шел по Петербурге: Фонтанка, напротив Александринки, и там светились фонари, и свет от фонарей проходил через решетки и отражался в воде, и еще туман, и какие-то полосы.... И ты никогда это не сделаешь в театре. Вообще никогда. Даже просто это ощущение тех лучей. Почему вот в «Губернаторе» одна лампа делает все? Она тотально завоевывает пространство. И это один простой прибор. Что-то очень простое, как фонарик. Как я детям рассказывал: «Ты просто берешь фонарик, тебе больше ничего не нужно, ты этим уже можешь сформировать пространство, создать что-то новое и взглянуть на что-то новое по-другому». В какой-то момент я понял, что мне хочется этим делиться, ощущением этого мира, вот таким ощущением, что все на самом деле в простоте. Да, когда я прихожу в театр, у меня куча всего. Но самые классные вещи в простоте. Когда мы в первый раз с «гвоздиками» работали, кто-то из группы девчонок говорит: «Я сейчас поняла, как можно вообще по-другому смотреть на мир». Я понимаю, что у нее там произошел какой-то путь за эти полтора часа, и она в итоге пересказала свое восприятие своими словами. Вот эта девчонка пяти лет говорит то, к чему я 30 лет шел. Где ты была раньше? Это настолько здорово, что ты можешь по-другому взглянуть на то, что вокруг тебя. Когда мы в первый раз сели разговаривать, в первый раз я ощутил, что могу этим поделиться. Я ничего не потеряю. Это такой поток, который я могу отдать, и его меньше у меня не станет.

- Получается, что вы даже что-то приобретаете?

- Да, и даже больше. Вдруг тебе девчонка в юбке рассказывает про то, о чем ты 10 лет соображал. Это же классно. Они абсолютно по-другому воспринимают все это. Дети могут показать то, что ты сам никогда бы не подумал. Это абсолютный обмен. Ты на самом деле учишься у них. С подростками то же самое происходит. Ты в них будто вкидываешь такой поток, а они тебе выдают такие вещи, что ты думаешь, как так.

- Какие еще проекты сейчас интересны?

- Сейчас я хочу собрать такой инструмент технический, с помощью которого я бы мог руками, с помощью датчика Leap motion, считывать положение рук, жесты, создать такой технический комплекс, который мог бы руками рисовать свет. Пульт - это очень удобная вещь, есть очень много инструментов, хороших для аудио диджеев, когда они могут в реальном времени создавать звук, для видео диджеев, которые в реальном времени могут обрабатывать видео с камер и выводить это обратно уже в каком-то преобразованном виде, но нет таких инструментов для света. Все равно это какие-то записанные паттерны, а если тебе вдруг нужно что-то новое, ты не можешь это сделать здесь и сейчас, тебе нужно сперва что-то записать, потом вывести. Возникает зазор. Уже идет следующая сцена, а я дорисовываю свет предыдущей. Поэтому я хочу создать этот инструмент и сделать спектакль «Созвездие». Там два человека, теория струн в мультивселенной. История двух людей разворачивается в этих мультивселенных, где-то она обрывается, а где-то продолжается. Мы перескакиваем со вселенной на вселенную и в итоге доходим до финала. Первая сцена - это знакомство мужчин и женщин, там шесть вариаций знакомства. Я все придумал: есть такой хороший музыкант и диджей Рома Пронич, в качестве художника я попросил Сашу Мохова мне помогать. Это будет на базе новой сцены Александринки, там есть специалисты, которые с этим помогут. Это будет такое пространство, в котором будет аудио диджей и лайт диджей и два актера. Я и Рома будем создавать это визуально-звуковое пространство. Представьте, что каждая вселенная звучит и выглядит по-разному. Это будет такой лайф сет на полтора часа, каждый раз заново воспроизводимый. Он не будет нигде записан, и каждый раз это будет воспроизводиться заново. Два актера просто существуют. Важен текст и ощущение этих вселенных, актерская игра будет лишней. Текст, звук и свет и зрители, у которых нет посадочных мест, они просто находятся внутри этого пространства, они могут перемещаться, существовать и просто воспринимать. Актеры будут по сути текстовыми диджеями. Это перформанс, я знаю, что такую вещь еще никто не делал. Это вселенная, в которой нет звука, но ты понимаешь, что происходит. Это может возникнуть очень спонтанно, и ты уже слышишь сердцебиение соседа.

Подготовлено пресс-службой ТКД