«Люби меня, детка, пока я на воле…»
По случаю премьеры спектакля-кабаре Дмитрия Месхиева «Постой, паровоз!» известный псковский журналист и филолог Александр Донецкий делится с читателем своими размышлениями о русской блатной песне, о ее роли и месте в отечественной культуре.
Очерк о блатной песне правильно начать с личных впечатлений от блатной песни, а у меня, как и у многих детей, выросших в позднем СССР, они появились довольно рано. Ну, вот, можно сказать, как только прорезались первые осознанные эстетические запросы (то есть лет в восемь-девять), так я и познакомился с блатной песней, которую теперь принято называть «русским шансоном», или тюремным романсом, однако самое точное и исчерпывающее определение, по-моему, именно это, – изначальное: блатная песня, в отечественном языкознании, если верить энциклопедиям, впервые зафиксированное в словаре Василия Трахтенберга «Блатная музыка: Жаргон тюрьмы. По материалам, собранным в пересыльных тюрьмах», выпущенном в 1908 году в Санкт-Петербурге с предисловием и под редакцией знаменитого академика-лингвиста Ивана Бодуэна-де-Куртенэ.
Так вот, у отца был большой стационарный магнитофон «Днепр-14А» в деревянном корпусе, который он слушал редко, а мы с братом в классе, наверное, втором или третьем, внезапно для себя открыли – открыли в буквальном смысле: у магнитофона имелась красивая полированная крышка. А вместе с магнитофоном открыли, как позже выяснилось, и целую музыкально-художественную субкультуру. К аппарату прилагалась тумбочка с пленками на бобинах (или по-другому: на катушках), больших, средних и маленьких, и вот на этих пленках и была записана… да, преимущественно блатная музыка.
Магнитофон Днепр-14А
Нет, в отцовской коллекции имелись катушки с советскими эстрадными песнями, французскими, был даже какой-то англоязычный рокабилли, но эта музыка нам с братом тогда абсолютно «не зашла», она была привычной и как бы «нормальной». А вот блатные песни, наоборот, произвели (как я ретроспективно понимаю сейчас) мощнейшее впечатление, «взяли за сердце». Мы, дети, их постоянно слушали, и некоторые пленки заслушали буквально до дыр. Было в них, в этих песнях, что-то необычное, обжигающее, «из ряда вон», сразу попадающее в душу.
Эти заветные записи не передавали по радио, их авторов не показывали по телевизору, не выпускали на виниловых пластинках. Западную музыку, хоть и мало, в СССР все-таки тиражировали, транслировали по радио, показывали по телевизору в передаче «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады», какую-нибудь условную группу АВВА, например, или Ottawan, а эту, блатную музыку, – нет, что сразу же создавало вокруг отцовских пленок таинственный ореол некой запретности. Откуда-то мы понимали, что эта музыка именно другая, альтернативная, неофициальная, полулегальная, чуть ли не запрещенная и подпольная, «для своих».
Что это были за записи? Сразу же и прежде всего вспоминаются три фамилии – Рубашкин, Северный и Высоцкий. Борис Рубашкин проходил под рубрикой «эмигранты», что было правдой, но только отчасти: казаком, бежавшим в Гражданскую войну из России сначала в Турцию, а потом в Болгарию, был отец певца, а сам Борис Рубашкин родился в Софии, в 1932-м году, а в 1962-м переехал в Австрию (он, кстати, до сих пор жив, дай Бог ему здоровья). Тогда мы этих подробностей, разумеется, не знали, знали только, что «эмигрант»: Рубашкин звучал с легким забавным акцентом, что придавало песням дополнительный колорит, привкус «заграницы», то есть, опять же, чего-то запрещенного и белогвардейского. У Рубашкина было много классики жанра: «Мурка», «Не губите молодость, ребятушки», «Крутится, вертится шар голубой», «Чижик-пыжик», «Когда я жил в Одессе».
Борис Рубашкин
До сих пор вызывают сладкую тянущую ностальгию наивные жалостливые строчки одного из признанных «хитов» блатного репертуара: «Когда я жил в Одессе, носил я брюки клеш, соломенную шляпу, в кармане – финский нож. // Одесса, Одесса, родная сторона, сгубила ты мальчишку, сгубила навсегда». Особенно почему-то поражал второй куплет песни: «Иду я по бульварам и думаю о том, что девушку Мартышку забили кирпичом». Помню, когда слушал песню ребенком, мне особенно было жалко девушку со странным именем Мартышка, я даже пытался представить ее себе, маленькую и похожую на обезьянку, и постоянно волновал вопрос, за что какие-то злые подонки «забили» ее кирпичом? В самом глаголе «забили» (как собаку) присутствовала какая-то нечеловеческая жестокость. А третий куплет, хотя речь в нем шла о неизвестных чужих людях, вызывала жалость уже к самому себе: «Отец лежит в больнице, а мать в сырой земле, сестренка-гимназистка купается на дне». Веяло от этих строк какой-то жутью, обнаженной правдой жизни, открывался какой-то неизвестный пласт существования. Папа и мама были здоровы, но ты вдруг понимал, что вот, в жизни может быть всё иначе, гораздо жестче и горше, чем у тебя, и возникал как бы навык сочувствия, сопереживания человеку.
Очень волновала песня «Ты меня не любишь, не жалеешь», открывавшая первый чувственный, эротический, любовный опыт: «…Не смотря в лицо, от страсти млеешь, мне на плечи руки опустив. // Молодая, с чувственным оскалом, я с тобой не нежен и не груб. Расскажи мне, скольких ты ласкала? Сколько рук ты помнишь, сколько губ?». О том, что это стихи Есенина мы, дети, разумеется, не знали, и когда уже позже, повзрослев, лет в пятнадцать, я обнаружил этот текст в томике поэта, – сильно удивился: «Как?! А эти запретные стихи, оказывается, печатались советскими издательствами?». Так мы знакомились с особенностями блатного жанра, существующего как фольклор, то есть как народное творчество в бесконечном числе вариантов, но способное адаптировать, присвоить, интерпретировать любое произведение профессионального автора, в том числе и классиков литературы, при условии, что этот текст попадал в «каноны», критерии жанра.
Аркадий Северный
У Аркадия Северного «блатным» воспринималось всё, даже джаз и рок-н-ролл (а в записях Северного имелись и такие аранжировки), и в этом эффекте «виноват» его неподражаемый «булькающий» голос, его особая «кабацкая» манера пения, но когда я сейчас, годы спустя, слушаю, к примеру, один из бесчисленных вариантов знаменитой песни «Я вор и бандит из преступного мира», то понимаю, что это и есть наш самый настоящий русский блюз. На известной записи Северного этот блатной «шлягер» звучит как-то особенно аутентично. Текст, казалось бы, предельно прост, неказист, наивен, даже «антилитературен», но в нем выражена самая суть жестокого тюремного романса, его главные, корневые мотивы: ощущение мимолетности счастья, противопоставление мира «униженных и оскорбленных» и мира богатых, от рождения благополучных людей, тоска по несбывшейся любви, своеобразный фатализм, принятие своей злой судьбы: «Луной озарились хрустальные воды, где, детка, сидели мы вдвоем. Так нежно, так сладко забилось мое сердце. Ушла ты, не сказала ни о чем. // Люби меня, детка, покуда я на воле, пока я на воле, я твой. Судьба нас разлучит, я буду жить в неволе. Тобою завладеет кореш мой. // Ты будешь богата и, может быть, счастлива. Я ж – нищий, бродяга и вор. В шикарной карете когда проедешь мимо, ты не заметишь мой взор. // Я буду лежать на тюремной кровати, я буду лежать и умирать. А ты не придешь, моя милая детка, меня обнимать, целовать».
Этимология и поэзия
Тут важно подчеркнуть одно из значений слова «блатной». Блатной – это не только «преступный, относящийся к криминальному миру, воровской», но еще и «свой, заслуживающий доверия, проходящий по особому списку» (согласно этимологическому словарю Фасмера, от немецкого das Blatt — «лист»). По другой версии слово происходит из языка европейских евреев — идиша, где blatt означало «посвященный», «тайный», «близкий», «сокровенный». Из идиша слово перекочевало в польский язык – в значении «укрывательство», а далее – в русский воровской жаргон, в котором стало означать «преступный, осуществленный незаконным образом».
В широкой семантике слова «блат» синонимы «дружеский, свойский, посвященный» актуальны до наших дней, имея как положительные, так и отрицательные коннотации; «по блату» – означает «по связям». В зависимости от того, какую роль играет «блат» в жизни конкретного человека, он может оцениваться и как вполне позитивное явление. Значения «особенный», «для своих» сохраняются в современном русском языке (существует версия, что русское «блат» якобы восходит к немецкому platt — «доверенный, дружеский», или даже к blut — кровь).
Блатные песни и были песнями «для своих», для друзей и для родных, по крови или по духу, людей, песнями «для посвященных». Поэтому и «весь Высоцкий», которого мы прекрасно знали по фильму «Вертикаль» и телесериалу «Место встречи изменить нельзя», тоже воспринимался как часть блатной эстетики, существующей отдельно от культуры официальной и где-то даже ей противостоящей.
Блатной – это не столько образ жизни, сколько особый стиль, язык, и это язык контркультуры. Именно так мы блатную песню и воспринимали: как вызов общепринятым нормам, альтернативу общественной морали. Ведь ситуации, которые описывались в песнях, часто имели четко выраженный асоциальный, криминальный характер, вплоть до убийства («Мурка», «Гоп-стоп, мы подошли из-за угла»), вроде бы – чего здесь хорошего?
С житейской точки зрения: ничего. Но песня не есть жизнь, а ее концентрат, крайнее эмоциональное и сущностное выражение. Вообще-то, убийство, месть, смерть – главные, магистральные, можно сказать, «фундаментальные» темы всего мирового искусства, явившиеся к нам из глубокой древности и прошедшие сквозь века. Вспомним античную трагедию Софокла «Царь Эдип», в которой пять трупов, или «Гамлета» Шекспира, где трупов уже восемь. Про голливудские боевики или, допустим, фильмы Тарантино, наверное, и упоминать не стоит. Хотим мы этого или нет, но тема насилия, жестокости, преступление и наказание – неотъемлемая составляющая как высокого искусства, так и массовой, развлекательной культуры. Так чем же блатная песня хуже?
Не хуже, а по-другому: криминал предстает в блатной песне не просто как эксцесс, а как непременная часть быта, как житейский удел, если хотите, Судьба с большой, заглавной буквы, выражаемая расхожим житейским афоризмом: «Не мы такие, жизнь такая»; асоциальное поведение оправдывается тяжелой долей и даже романтизируется. В этой маргинальной, пограничной системе координат «гоп-скок», то есть стремительное ограбление, – не что-то неприемлемое и осуждаемое, а, наоборот, своего рода доблесть и повод для гордости. Или, добавлю, – для юмора, легкой иронии, игры. Как в знаменитом хите блатного репертуара «На Дерибасовской (или на Богатяновской, есть разные варианты. – прим. ред.) открылася пивная».
С детства я знал эту песню в двух магнитофонных вариантах – в исполнении Евгения Шевцова и версии Аркадия Северного, и было удивительно, как одна и та же вроде бы песня, в зависимости от интерпретации артиста, по-разному звучит. У Шевцова главное – драйв: знаменитое кабацкое танго исполняется под простую акустическую гитару (по слову Есенина, «под басовую эту струну»). Шевцову было достаточно ритма, всё остальное делал его голос, создающий интонацию интимного доверительного разговора; у Северного всё иначе: мало того, что вместо «Васи-шмаровоза» действует «Степка-шмаровоз» и меняются некоторые детали происходящего (обилие вариантов в блатном жанре – это нормально); но в самой песне вдруг возникает совершенно иная обстановка – атмосфера шумного ресторана, в котором забавный рассказ об одной одесской драке звучит как бы на фоне публики: пьющих и жующих людей, – и это кардинально меняет восприятие песни. Из кухни, пусть даже коммунальной, мы перемещаемся в общественное место – в локацию кабаре, и короткий рассказ про драку превращается в маленький спектакль.
Понятно, что ребенком я ничего этого не понимал – всё это поздние и уже взрослые рефлексии. Опять же, чего хорошего или забавного в ресторанном дебоше из-за женщин, как принято нынче шутить, с «низкой социальной ответственностью»? С обывательской точки зрения – ничего. Дурное приключение, обычно заканчивающееся в травмпункте. А вот рассказ о драке, эстрадный номер, песня о драке способны стать искусством, и как раз этот магический фокус и производили пленки с блатными записями, а мы, дети, это воспринимали и чувствовали, получая какой-то новый, необычный опыт общения с песней.
«На Дерибасовской…» – это настоящая поэзия, неслучайно, при наличии множества вариантов, некий изначальный, оригинальный текст приписывают писателю Юрию Олеше, который, как мы знаем, родился и вырос в Одессе. Если это даже и не так, и автор «Трех толстяков» никогда не сочинял «На Дерибасовской…», то сам миф об авторстве Олеши весьма показателен и отражает суть: у каждой блатной песни есть свой автор, пусть даже и неизвестный.
Установить авторство многих песен уже вряд ли возможно, но в русской песенной традиции навсегда останутся строчки вроде этих: «Две полудевочки, один роскошный мальчик, который ездил побираться в город Нальчик, но возвращался на машине марки Форда и шил костюмы элегантней, чем у лорда». Или: «Он подошел к нему походкой пеликана, достал визитку из жилетного кармана и так сказал, как говорят поэты: я б вам советовал беречь свои портреты». Чем не Северянин, Саша Черный или, скажем, Вертинский?
Недавно я провел слегка рисковый эксперимент: включил «На Дерибасовской» в версии Шевцова своим сыновьям (они сейчас как раз примерно в том же возрасте, в каком был и я, когда впервые услышал песню), – так вот: «сработало», они были в восторге, им жутко понравилось, песня «зашла». И это при том, что они, из-за малого возраста, конечно, мало что поняли в содержании, про что «на самом деле» эта песня; это они поймут попозже, когда повзрослеют. Но вот что поразительно: их привлекли и сюжет, и язык, и манера исполнения, хотя растут они совершенно в другой информационной ситуации и другом культурном контексте, нежели росли мы, а вот обаяние жанра никуда не исчезло и продолжает действовать, как действовало на нас.
В чем же загадка блатной песни? Почему она неизменно вызывает сильные эмоции как у детей, так и у взрослых?
Определение жанра
Одним из рекламных слоганов радио «Шансон», позиционирующего себя продолжателем традиций блатного романса, является фраза: «Шансон – это просто песня». Применительно к современному попсовому «шансону», возможно, это и справедливо, но по отношению к настоящей блатной песне, какой мы ее знаем по лучшим образцам, зафиксированным на магнитной пленке в 60-70-е годы прошлого века, это совсем не так.
Напротив, можно и нужно утверждать, что блатная песня – это не просто песня, а песня особая, специфическая. Почему?
Прежде всего, из-за своего происхождения: блатной жанр восходит к каторжной песне, которая не могла не возникнуть в такой стране, как Россия, да и в любой другой стране, где существуют тюрьма и каторга. Песни, рожденные неволей, существуют везде и на всех языках. Например, блюз ведет свои истоки из «рабочих песен» американских негров, занятых подневольным трудом на плантациях рабовладельческого юга США.
Само собой, появились каторжные песни и в России, о чем едва ли не первые заметки оставил нам наш великий писатель Федор Михайлович Достоевский в своих «Записках из Мертвого дома». Арестованный в апреле 1849 года по так называемому «делу петрашевцев» (политической организации, декларировавшей борьбу с царизмом), Достоевский восемь месяцев отсидел в тюрьме Петропавловской крепости, после чего был подвернут публичной казни (инсценировке расстрела, замененного помилованием) и отправлен на каторгу в Омский край, где провел долгие четыре года неволи.
В «Записках из Мертвого дома» есть глава «Праздник Рождества Христова», в которой Достоевский рассказывает, как каторжане отмечали Рождество, и приводит несколько вариантов популярных каторжных песен. Судя по повествованию, «режим» на тогдашней «зоне» был не слишком строгий. Цитирую Федора Михайловича: «И вот не могу объяснить, как это случилось: тотчас же по отъезде плац-майора, каких-нибудь пять минут спустя, оказалось необыкновенно много пьяного народу, а между тем, еще за пять минут, все были почти совершенно трезвые. Явилось много рдеющих и сияющих лиц, явились балалайки. Полячок со скрипкой уже ходил за каким-то гулякой, нанятый на весь день, и пилил ему веселые танцы. <…> Пелись же большею частью песни так называемые у нас арестантские, впрочем, все известные. Одна из них: “Бывало…” – юмористическая, описывающая, как прежде человек веселился, и жил барином на воле, а теперь попал в острог. Описывалось, как он подправлял прежде “бламанже” шампанским, а теперь – “Дадут капусты мне с водою и ем, так за ушми трещит”. В ходу была тоже слишком известная: “Прежде жил я мальчик, веселился и имел свой капитал. Капиталу, мальчик, я лишился и в неволю жить попал”. <…> Одна была чисто каторжная, тоже, кажется известная: “Свет небесный воссияет, Барабан зарю пробьет, – Старший двери отворяет, писарь требовать идет. Нас не видно за стенами, Каково мы здесь живем; Бог, творец небесный, с нами, Мы и здесь не пропадем” и т. д. Другая пелась еще заунывнее, впрочем, прекрасным напевом, сочиненная, вероятно, каким-нибудь ссыльным, с приторными и довольно безграмотными словами. Из нее я вспоминаю теперь несколько стихов: “Не увидит взор мой той страны, в которой я рожден; Терпеть мученья без вины Навек я осужден. На кровле филин прокричит, раздастся по лесам, заноет сердце, загрустит, Меня не будет там”. Эта песня пелась у нас часто, но не хором, а в одиночку. Кто-нибудь, в гулевое время, выйдет, бывало, на крылечко казармы, сядет, задумается, подопрет щеку рукой и затянет ее высоким фальцетом. Слушаешь, и как-то душу надрывает. Голоса у нас были порядочные. Между тем начались уж и сумерки. Грусть, тоска и чад тяжело проглядывали среди пьянства и гульбы. Смеявшийся за час тому назад, уже рыдал где-нибудь, напившись через край. Другие уже успели раза по два подраться…»
В принципе, в этом замечательном фрагменте Достоевский описал уже все родовые признаки блатной песни, какой мы ее знаем, и это тем более удивительно, что «Записки из Мертвого дома» впервые опубликованы в 1860 году, за сорок лет до начала XX века. Уже здесь, в коротком описании, есть всё – жесткое, экзистенциальное противопоставление двух миров: «воли», где было «бламанже с шампанским», и «неволи», где всё кончилось; юмор, часто лихой и разудалый; сожаление о прошедшем; надрывающая душу тоска; сам «надрыв» как некоторая эстетическая категория.
Достоевский указывает нам и на обстоятельства рождения песен: у них есть авторы, образованные люди, которые волею судьбы («От тюрьмы да от сумы не зарекайся») оказались на нарах и сочинили своим товарищам новые тексты, которые теперь поются хором или в одиночку, служа пусть небольшим, но утешением для несчастных, страдающих душ. Возвращаясь с каторги, вчерашние арестанты приносили на волю и свой особый фольклор, который, соединившись с городским романсом, подарил нам первые образцы так называемого блатного жанра, вошедшего в моду уже в начале XX века.
И здесь большую услугу блатной песне оказал другой большой русский писатель – Максим Горький, автор знаменитой пьесы «На дне», спектакль по которой был поставлен Константином Станиславским в декабре 1902 года на сцене Московского художественного театра и имел триумфальный успех. На протяжении всего спектакля его герои поют арестантскую песню, записанную Горьким на Волге в годы бродяжничества: «Солнце всходит и заходит, а в тюрьме моей темно. Дни и ночи часовые стерегут мое окно. Как хотите, стерегите, я и так не убегу. Мне и хочется на волю — цепь порвать я не могу». Песня стала не только важным смысловым лейтмотивом постановки Станиславского, но и произвела огромное впечатление на русское общество, находившееся в предреволюционном состоянии.
Считается, что именно спектакль «На дне» легализовал так называемый «рваный жанр» на эстраде: после революционных событий 1905 года и октябрьского манифеста Николая II, когда цензура в стране заметно ослабела, сотни артистов начали выступать в кабаре, создавая образы «босяков» и «отверженных»: на афишах значились громкие псевдонимы тогдашних любимцев публики – Георгия Мармеладова, Сергея Сокольского, Ариадны Горькой, Катюши Масловой, Тины Карениной, об исполнительских талантах которых мы почти ничего не знаем, но пройдет всего с десяток лет, и на эти же сцены выйдут молодые артисты Александр Вертинский и Леонид Утесов, которым предстоит сыграть особую роль в популяризации блатной субкультуры.
В ХХ веке неожиданно началась эпоха массмедиа и поп-культуры, век радио, кино, грамзаписи, распространяемой многомиллионными тиражами, произошло «восстание масс», явление на общественную сцену «человека толпы», – культурный феномен, который описал и ввел в интеллектуальный обиход известный испанский социолог и философ Хосе Ортега-и-Гассет, а человеку толпы потребовалась своя песня, которая не могла не вместить в себя, адаптировать и освоить лучшие образцы песни блатной. Уже в начале двадцатых годов в репертуаре «Джаз-банда Леонида Утесова» появились и были записаны на грампластинки две знаменитые песни, считающиеся образцами блатного жанра: «Гоп со смыком» и «С одесского кичмана». А с начала 30-х годов прошлого века жесточайшие требования сталинской цензуры сделали жанр таким, каким мы его знаем: крайне свободным, неподцензурным явлением.
Многие люди, столкнувшиеся с опытом тюрьмы, внезапно открыли для себя жизненный парадокс: именно в состоянии физической неволи часто проявляется подлинная свобода духа, а дух выражается в том числе и в песне. Тюрьма – это край (в значении «экстрим»), предел, граница, за которой кончается страх, и по определению нет и не может быть никакой цензуры. Какая может быть цензура в тюремной камере? Поэтому блатные песни – это такие как бы «глотки», или целые «пузыри», «полости», или даже целые отдельные «комнаты» свободы, существующей вопреки тоталитарному государству, к которым можно как бы «подсоединиться» и дышать полной грудью, какие бы запреты ни ограничивали жизнь и что бы в стране в этот момент ни творилось.
Известный русский диссидент и писатель, отсидевший на зоне шесть лет по статье «Антисоветская агитация и пропаганда», автор знаменитого высказывания «Время, проведенное в лагере, было лучшее время в моей жизни», Андрей Синявский посвятил поэтике блатной песни отдельное эссе под симптоматичным заголовком: «Отечество. Блатная песня…», в котором попытался доказать, что блатная песня, собственно, и есть вариант национальной русской песни, имеющий всё те же родовые черты, которые за 150 лет до него впервые отметил Достоевский.
Андрей Синявский
Блатная песня всегда содержит в себе онтологическую оппозицию «неволя – свобода»; «грусть-тоска» соседствует в ней с весельем и даже разгулом; персонажам, от имени которых производится рассказ, свойственны максимализм, вдохновение и артистизм. Они – не банальные бандиты, но «затейники» и стихийные художники, их «гоп-стоп» – это «полет», яркий спектакль; пусть в быту царствуют грязь и невзгоды, зато в песне всегда происходит «очищение». Лирический герой блатной песни – это, по Синявскому, «разъединенный человек», Каин, страдающий от того, что предал своего брата Авеля, то есть народ.
Очевидно, что именно это сокровенное прозрение стало одной из главных тем кинокартины Василия Шукшина «Калина красная»; то, что литературовед Синявский вывел из анализа текстов и понял из личного лагерного опыта, Шукшин воплотил и показал в своем последнем фильме-завещании.
Кадр из фильма «Калина красная» (1973), режиссер Василий Шукшин
В ХХ веке через каторгу, лагеря, зоны прошли миллионы людей, в том числе интеллигенты, осужденные по политическим статьям, и вместе со своим народом они создали замечательные образцы песенной лирики, на которые легко отзывается любая открытая душа. Впрочем, лучше, чем Андрей Синявский, не сформулируешь: «Блатная песня тем и замечательна, что содержит слепок души народа (а не только физиономии вора) и в этом качестве, во множестве образцов, может претендовать на звание национальной русской песни».
Александр Донецкий